また、NPO大阪演劇情報センター・http://npo.odic.ne.jp/xoops/に オンライン購入フォームが設置されました。価格は、B5版 212頁 定価 2,500円（本体 2,381円+税）と送料です。振込み用紙を同封して発送いたします。
とりあえず、お知らせまで。
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まあ一寸腹が立つと仮定する。腹が立った所をすぐ十七字にする。十七字にするときは自分の腹立ちが既に他人に変じている。腹を立ったり、俳句を作ったり、そう一人が同時に働けるものではない。一寸涙をこぼす。この涙を十七字にする。するや否やうれしくなる。涙を十七字に纏めた時には、苦しみの涙は自分から遊離して、おれは泣く事の出来る男だと云う嬉しさだけの自分になる。(『夏目漱石全集 ３』 ちくま文庫から)できるならここに『草枕』のすべてを閉じ込めてしまいたい、というのがわたしの思いです。もちろんわたしは夏目漱石の『草枕』が、いわゆる独断すれば『詩学』であったり、反・小説であるのではないか等々のような位置付けをできるものではありません。だから、なぜ、何をこう構えているのだと思うしかありません。しかし、この「うれしさ」という場は危うい。
はじめまして、河野と申します。 わたしはNPO法人大阪演劇情報センター会員であり、未知座小劇場に所属しています。よろしくお願いします。]]>
さて、このページは、大阪演劇情報センター・オフィシャルサイト「null」のコンテンツの一つです。河野個人のページ・blogではありません。こうなりますと、大阪演劇情報センターの動きの一つとなり、かた苦しくなりそうですが、そうは構えておりません。フランクにいければと。
過日、大阪演劇情報センター会員であり、劇企画パララン翠光団の務川さんと話が巡り巡って、芝居をみた帰りの話のようなものを、そこで終わらせるのではなく、何らかのかたちで、もう少し具体的に情報交換できないか、ということになりました。では、わたしがその場を用意しましょう、ということでこのようなページになっています。
こうした思惑は一度や二度ではなかったと記憶します。数年前にも雑談の中で出てきたはずです。具体的にはなりませんでした。わたしの実務的な作業の怠慢が、どうしようもないネックだったことは間違いないのですが、どうも、ある舞台についての情報交換は、いわゆる「劇評」という属性が払拭できないのではないのか、という思いを、わたしが気楽に投げ捨てられなかったからなのでしょう。
このことの地平や真意は、別項でまとめていくしかないのでしょうが、わたしが務川さんに向かって語ることで、少しはこの思いが緩和されるのではないのかと、考えたわけです。もちろん、とはいえこれは公開されているのですが……。
ここでの発言は、それが公開されていようと、まずは言葉がある特定の個人に向かって送られるわけですから、文章という論が一般化されるということとは、明らかに構造が違います。ですが、このような試みは初めてですので、思いどうりになるかどうかも分ったものではありません。この構造から逆手をとられるかもしれません。ともあれ、まずはこれではじめてみようと。
こうして、わたしは務川さんに言葉を発します。対応が返されます。対応でないかもしれません。またもう一つのプロセスはこの逆です。これがワンクールです。この過程で情報交換は処理されてしまいたい、という希望です。一往復でおわるかどうか、断定できません。
ここでの前提は、同じ舞台について、ということです。正確には同じ日の舞台についてということになりますが、スケジュールがうまく合うかどうかも、これまた分ったものではありません。ともあれ、わたしについていえることは、あまり芝居をみにいくことがないという怠慢さが、なくなるであろうということは、ハッキリすることでしょう。
ここで綴っていることは、まだわたしの個人的な思惑です。暗黙の了解めいた話に過ぎません。ということで、とりあえずのわたしの側からの仮説でしょう。
始めるのが順当でしょう。
さて、このページを読んでいただいている方で、この公演に行ってみてはどうだというのがありましたら、お知らせのコメントなどいただけましたら、望外の喜びです。
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| 八尾高安・教興寺 | 八尾太子堂・物部守屋大連墳 |
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この拙文は、未知座小劇場の次回公演の企画書として書き始めた。いつもであれば、一二枚のザラ紙のレジメであるが、今回は、恒例であるパソコンのエディタの前でする儀式をこれにかえた。代替がなる内容と思われたからである。
秘儀の内容を明らかにすると、その意義がうすれるので、この段階でもためらっているのであるが、本企画書の意図がこれに重なるので、さしさわりのない範疇で、紙上公開してみよう。式次第を例にとると、以下のようになる。
初めに清めの塩を用意する。この塩は、大分県国東半島の沖にある姫島の磯崎神宮から届く。姫島からすれば、沖合いにある宇佐神宮の神事に納めるものである。このあたりは渡来人の秦一族が飛鳥時代に開墾した土地であり、いまでも造酒、蚕、鍛冶などが盛んであり、その豊かな土地がらの恩恵にあずかろうというわけである。塩の発注をインターネットのショッピングサイトで済ませると、水風呂を使い禊に入る。この段階で別火となる。「大秦の塩・シャクシ」と名づけられた塩がクロネコメール便で届くのが一週間ほどなので、別火の期間はこれに重なる。別火といってもたいしたことはない。カップヌードルと海苔弁当がこれを助けてくれる。肉や魚は口にしない。少々きついのが、風呂に入れないことと、顔を洗えないこと、万葉集の三十三首の暗記と謡である。これに手を抜くともともこもないのである。なお、次の三首ははずせない。
(つづきは右下「もっと読む」をクリックです)
神代より いひ傳てけらく、空見つ大和の國は、すめろぎのいつくしき國、言霊の幸はふ國と語りつぎ、いひつがひけり（巻5-894）
言靈の八十の衢に夕占とふ。占、まさに告れ。妹に逢はむよし（巻11-2506）
磯城島の大倭の國は、言靈の助くる國ぞ。まさきくありこそ（巻13-3254）
（折口信夫全集4,5・中公文庫）
「大秦の塩・シャクシ」が届くと、再び水風呂をとり、パソコンの前に行き一つまみの塩を、キーボードに三度まく。一つまみが多ければ多いほどいい。さらに別袋の塩を秦河勝が588年に聖徳太子の命によって建立したという大阪八尾高安・教興寺に赴き、お供えする。この帰り道に、大阪八尾太子堂・物部守屋大連墳に手を合わせ地鎮する。物部守屋大連墳は、大聖勝軍寺の山門前に秦河勝が物部守屋の首を洗ったといわれる「守屋池」の並びにある。この二ヵ所はわたしの家から、自転車でそう遠くないので二三時間ですむのである。
以前は、キーボードが塩のおかげですぐイカレたが、今は秘事のためのキーボードをジャンク屋で二三百円で買い求めたので、使いまわしをするようにしているのであった。
これらの秘儀の後、パソコンの前に座れば、すぐさま言霊がわたしに降霊し、指先がキーボードの上で踊る。エディタがたちどころに文字列を並べ、モニターを埋めつくすのである。三日もあけず上演台本の脱稿である。プリンターが追いつかない。
苦渋の選択で、秘儀を一切包み隠さず開陳したが、ある方が「そんなバカな！」と青筋たててムキになられては不本意である。遺憾、心が痛む。寂寞。七八割の方の支持と賛同がここで得られてもそんなことがなんになろう。ならば百歩譲って、これを単なるデマゴギーとしてもいい。その上で、次はあらかじめ逸話として披瀝することで、上述の秘儀を補完することにしよう。
この逸話が一般的なものかどうか、多くの方のものであるかどうかまったくわからない。
舞台の話である。わたしたちは公演が近づくと、また本番開演の数時間前には、当然であるがリハーサルを行う。各所を移動する公演の場合でも同じである。未知座小劇場の小屋で週末ごとに長期公演を行う場合は、ウィークデーにも行うことにもなる。ゲネプロ（Generalprobe・ゲネラールプローベ・独）といっていい。出演俳優にすれば、本番がステージ数のほぼ倍の数となる。これらの作業をやってきてもうずいぶん長い年月が経つが、その中で一二回といった片手で足りる出会いがあった。これは多分、経験や体験に閉じ込める範疇ではない。わたしにはどうしても処理できない舞台があったのである。公言したことがないといっていい。
俳優はゲネプロと本番を分け隔てることはない。総数分の一ではない。決定的なちがいは観客がいるかいないかであるが、わたしはいつもそこで観客となる。語弊があるが、開演してしまえばゲネプロも本番もないのである。こんななかで、開演した今日の舞台がすすんでいく。やがてわたしは、あきらかに空気の違いを感じる。張りつめ方が違う。リズムがその中に消える。すべては取り込まれていく。企んだことがいつもより十全に展開されているからではない。なにかが付加されているのだ。俳優たちもその中にある。
……これだけである。多分、俳優は終わった後、互いに目くばせをして、いつものとの違いや、語ることのできない緊張感をその視線に預けて、いわくいい難いものを交し合っているはずだ。彼らにもわかったのである。この段階では、これはなんなのだ、なんだったのだという自問に浸るしかできないのである。わたしはといえば狼狽はしないまでも、これはおかしい、こんなことがあるはずがない、企んだことではない、とつぶやいていたはずだ。受け入れ難かったのである。
すべての公演スケジュールが終わったあとで、次第に明らかとなってくる。あの舞台は違う生き方をしていた。あの舞台だけなぜあんなに違うのだ。エネルギーが凝縮されその密度によって見ることのできない尾が陽炎のように地を這うのであった。と、ふり返るのである。あなたはそんな「場」をもってしまったことはないだろうか？ ……もうこういってもいいだろう、芝居神が降りてきていたのだと。わたしはこう綴っていて真面目なのか、不真面目なのかわからない。できるならこんな言葉を持ち出したくはない。稚拙な観念論として片付けたい。芝居神などといってしまうと、そこに稽古や演技への思いといったものを再構築する手立てがなくなってしまうからである。が、一観客たらんとしていたわたしは、至福だったことは間違いないのである。たぶん二つの側面を、観るという側面と行為の側面からそれぞれ迫らなければならないことを、一つとして語っているのだということは容易いのであるが……。
もう一つ逸話がある。手早く片付けよう。これは、あなたが望むのであれば、わたしはそれを用意することができる。
わたしたちは野外で、テント公演をこれまで多く行ってきた。いまでは定期的というわけには行かなくなった。大きさはほぼW8000×D16000×H5000で、鉄骨組みである。このなかに舞台と客席を仕込む。本体の鉄骨は二三時間で組みあがるものである。ここまではなんでもない。設置スペースに小屋を思わせる基礎工事なみの屋根を含めた鉄柱が立ち上がるだけである。工事現場の趣である。これを厚手の一枚物の帆布で覆う。ここで世界は一変する。単なる空き地や、公園、広場であったものが「場」となる。まだ間口と奥に帆布の垂れていない吹き抜けの、なにもないガランとしたその中に入ってみるといい。何かが息づきはじめたのを感じることができる。陽光がさえぎられたからではない。空気が淀むからだけではない。帆布が、中沢新一の『精霊の王』（2003年刊・講談社）に倣えば、「胞衣(えな)」となったのである。わたしたちはこれを「力場」の原初形態と呼ぶ。演技を方法化するための「場」であるのだ。したがって、わたしたちの演技論は力場の論理として登場することになる。
逸話にかえるなら、場は体感できるものとしてある。あなたはなにも考えずにそこに立つだけでいい。あなたはあなたの昂ぶりを体感するはずである。さて、これ以上わたしのレベルであれやこれやと逸話を数に頼って用意してもその信憑性がいわれそうなのも出てきそうである。とりあえず自分の周りからなりふり構わず、少しでも思いを馳せるために、相似性や類似性の匂いをきき、それを思いつくままに他意なくかき集めようとしたにすぎない。視点を変えれば、当然別の語り口や位置付けが開けるであろうが、まずはここに寄りかかるまでである。
つづいてこの思惑を、安易だがよく知られているところで一般化すれば、柳田國男（1875-1962）の『遠野物語』で紹介されている座敷童子になる。
17 旧家にはザシキワラシという神のすみたもう家少なからず。この神は多く十二三ばかりの童児なり。折々人に姿を見せることあり。土淵村大字飯豊の今淵勘十郎という人の家にては、近き頃高等女学校にいる娘の休暇にて帰りてありしが、ある日廊下にてはたとザシキワラシに行き逢い大いに驚きしことあり。（略）この神の宿りたもう家は富貴自在なりということなり。（柳田國男全集 ４ ちくま文庫）
柳田國男が1910年（明治43年）に発表した説話集であり、それを民間伝承とするなら、ここにはザシキワラシを成立させるための文化性や感性が、まだ社会や個人のなかに共同性として息吹いていたということになるだろう。では現代はどうなのだということになるが、それは前述のように色眼鏡をかければいいということになる。なにせわたしにも言霊が降りるほどなのであるから、そう大きな隔たりはない。
次は芸能のほうに近づいてみよう。蹴聖といわれた藤原成通（1097-1162）の『成通卿口伝日記』にはつぎの一文がある。藤原成通は生涯、七千日にわたって蹴鞠を行い、そのうち二千日は願を立て、千日目満願の中日にはお客を招き宴を催したとある。僧侶にもにた一つの行といえそうだが、宴も終わり客の帰ったあと、藤原成通が日記を書こうとしたとき、供え物をしていた祭壇のほうで物音がした。
奇異に思われて目を凝らしてみると、三四歳ばかりの童子が三人、鞠を昇き上げ立っていた。顔こそ人ながら、胴体や手は猿さながらと見えた。あまり不思議なる事ゆえ、つい荒々しく「何者ぞ」と問うたのであるが、何と「御鞠の精にござりまする」と答えるではないか。（日本古典文学コレクション 1 『奇談』から）
ここに現れた、蹴鞠の精霊はそれぞれ「春陽花、夏安林、秋園」といい、林の木々に住んでいるらしい。蹴鞠のとき名を呼べば、さらなる蹴鞠の精進を助けるという。鞠を地に落とさないということだろう。ちなみに蹴鞠の掛声であるヤウ、アリ、オウは蹴鞠の精霊名にちなんでいるということである。蹴鞠の精霊を呼んでいるのだ。また『続群書類従 19』を読むと驚くほどの決め事があり、単なる宮廷の競技といえそうにないようである。
次に進むために、これ以上の逸話を用意するなら、わたしはもう孫引きに頼らざるを得なくなる。また孫引きしても差異はないように思われる。要はこうして多くの精霊や、わたしたちの理解の外にあるものが登場する、ということになるだろう。さて、そしてこれらの精霊が登場する「場」を世阿弥と金春禅竹は「後戸」と呼んだのである、と付け加えなければならない。
「後戸」について服部幸雄(1932-2007)は『宿神論』の「第一章 後戸の神」で世阿弥と金春禅竹の「後戸」を示しながら、次のように述べている。
さきに掲げた『明宿集』の記事では、なぜ後戸に廻って芸能を行ったのか、その理由づけがまったく欠落しているのに注意したい。つまり、この起源伝説にとって、外道を「他のある場所」へ引きつけておき、そのすきに供養を行ったのだという体の説話上の理由づけは実はその本質ではないのであって、他の場所でない、「後戸」で猿楽の芸が行われるという一点こそが重要だったと考えられたのである。鍵は、「後戸」にあったのだと思う。
従来この問題について何らかの考えを述べた文章を見ていない。つまり、「後戸」ということに特別な意味を認めようとする考えは皆無であったように思う。（『宿神論 --日本芸能民信仰の研究』 岩波書店）
このように服部幸雄が書いたのは『宿神論』の初出一覧によると1973年の雑誌である。このあと、1974年〜1975年に「第二章 宿神論」が同じく雑誌に分載されたことがわかる。そして、わたしたちが一冊の本として『宿神論』を読むことができるようになったのが、今年(2009年)の一月下旬である。没後の発刊となったわけであるが、この刊行までに要した三十五年間が何であったのかは、よくわからない。発刊を託された編者による「後記」を読むと、その経緯が服部幸雄の手紙として紹介されている。それは「（発表以降--拙者注）この分野の学問が当初の予想以上の広がりを見せたので、どのような形にして一冊の本にするのが良心的でよいのか、迷いに迷っていたからです。そして著者として、何としても補う部分を、もう一章書き加えたいと考えるようになったからです」ということであるが、わたしには「当初の予想以上の広がり」を見通す能力がない。『宿神論』には「もう一章書き加えたい」とした未発表の遺稿が含まれており、それによると様々な分野での広がりを見せたことがわかる。さらに現代演劇（シツコイようであるが、そういうものがあるとして、と読んで頂きたい。以降同）の側からのなんらのアプローチもなかったことがわかるのである。
だからといってわたしたちはここに留まるわけにはいかない。ここまで新熊野神事猿楽から出発し、「翁」の位置を求めて、世阿弥と金春禅竹に導かれながら、秦河勝や後戸に視線を投げてきた。それはなぜ「後戸」が問題となるのかという問いかけであった。しかし秦河勝から四十数代後の金春禅竹も世阿弥も「後戸」を明言することはない。それは「なぜ後戸に廻って芸能を行ったのか、その理由づけがまったく欠落しているのに注意したい」という服部幸雄の文言になる。わたしにはこれらの展開を舞台という表現の磁場を離れて位置付ける力量はない。であるが、そこで、そこでしか予測できないということはある。そうしてここまで予断してきたことは、秦河勝から四十数代後という時間の隔たりが、「後戸」を無化したのだ、ということである。つまり「翁」一点に踏みとどまれば、「後戸」は世阿弥と金春禅竹の「翁」の模索のための一つである、ということになるだろう。四十数代後という現状から見れば、金春禅竹は、「翁」は秦河勝でありその本質は宿神である、といわざるを得ないのである。なぜか？それは、四十数代後の現状とは、六十六番ではなく翁付五番立となったということである。六十六番から三十三番となり、翁付五番立となるとは、やがて五番立、三番立となり一番となることは容易に想像できる。猿楽が申楽となり能楽となることであるが、それは芸能が表現として自立するということである。わたしには世阿弥の『風姿花伝』とはそれを論理づけるものだというしかない。
ここには明らかに逆説がある。「後戸」の無化は自然に行われるのではない。猿楽がそれを望むからこそ、時間が手助けできたのである。この変遷の中で『風姿花伝』を『風姿花伝』として自立させることは「翁」の解体を意味することとなる。換言すれば、芸能から政治性や宗教性を剥奪していくことである。しかし残念ながら表現が表現として抽象的に自立しぬくことはない。あるとすれば、舞台を芸術と呼ぶときである。能が芸術であれば、わたしにはなにも言うことがない。人前で何かをするという行為は、ついに人前に出て行く個的な表現衝動を消し去ることがない。ないからこそそれは舞台なのだ。この前提であっても演技論は抽象性を求める。求めることによって見られるという磁場から、見返すという地平に転位するのである。しかしそこは抽象的なるものではない。このジレンマ、自己矛盾の結晶が、世阿弥と金春禅竹の「翁」でありまだ見ぬ「後戸」であると射程せざるを得ないのである。論理はこのように求めるがゆえに、求めるものを打ち消してすすまざるを得ない場合はある。
もう少し現場性にもどろう。例えば、前章でふれた能『井筒』ではシテ・在原業平の妻が亡霊として登場する。このとき、形がすべてを解決するというのが、仮設であった。これは、世阿弥は『風姿花伝』で解決できるとするのが、論理であろうとした。ではその『風姿花伝』で何ゆえ「第四 神儀云」や「後戸」で補完せざるを得ないのかという疑問は残ったままである。つまり世阿弥は「形がすべてを解決する」とは論理性としては仮設するが、こぼれ落ちるものがあるとしたのである、ということになる。これを、「翁」の原理で補完できるのではないかと、企んだといえる。しかし、世阿弥は『風姿花伝』で、「なぜ後戸に廻って芸能を行ったのか、その理由づけがまったく欠落している」からには、当たりをつけたのである、ということになっている。当然さらに疑問は、なぜ当たりをつけることができたのかという段階にすすむ。ここではじめてわたしたちは、服部幸雄が書いた『宿神論』に分け入ることができるだろう。それは「秦河勝」、「後戸」、「魔多羅神」により分け入っていくことになるだろう。そこからどこまで突き進まなければならないのか、今はまだわからない。
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猿楽の先輩芸は、田楽であつた。田楽は、五月の田遊びから出てゐる。田遊びに呪師（ノロンジ）系統の芸能が加味し、更に、念仏系統のものが加はつて、田楽が出来たのであつた。此田楽には、それの副演出として、田楽能が行はれた。後世では、田楽と言へば、舞ふ事と奇術・軽業（カルワザ）様のものとだけが、記憶せられる様になつたけれども、田楽での主なるものは、田楽能だつたのである。さうして、此わき芸を勤めたものが猿楽であつた。（折口信夫全集2・中公文庫）さらに他の箇所で「猿楽の基礎は、翁であるが、此「翁」は、もとは田楽附属の芸であつた。それが幾つもの副演出を重ねて行くことによつて、遂に猿楽を分離せねばならぬほどにまで、発達したのである」とする。 どうもわたしには田楽から猿楽の流れを直線性として位置づけているように思うのだが、この系統発生はここでは置いておける。この後、奈良・鎌倉時代を過ぎ室町時代となり、寺社などの専属となり、職業的な猿楽能となった大和猿楽の翁は前章になるが、ここではまだ奈良・鎌倉時代に踏みとどまり、翁のことを違う視点からもう少し拡げてみたいと思う。
それ、申樂延年の事態、その源を尋ぬるに、あるひは佛在所より起り、あるひは神代より傳はるといへども、時移り、代隔りぬれば、その風を学ぶ力及び難し。近來、萬人のもてあそぶところは、推古天皇の御宇に、秦河勝に仰せて、かつは天下安全のため、かつは諸人快樂のため、六十六番の遊宴をなして、申樂と號せしより以來、代々の、風月の景を假りて、この遊びの媒とせり。その後、かの河勝の遠孫、この藝を相續ぎて、春日・日吉の神事に從ふ事、今に盛んなり。（『風姿花伝』世阿弥・岩波文庫）猿楽の始祖は「秦河勝」であると世阿弥はここで明言しているが、室町時代から約三百年前の飛鳥・奈良時代の国事であったのだろう遊宴を持ち出し、猿楽を権威付けようとしているのだろうか。この箇所だけであるなら、そうともいえるが、この『風姿花伝』は一子相伝の秘書であった。事実、1909年(明治四十二）に吉田東伍によって『世阿弥十六部集』は校刊され、およそ五百年の眠りから覚めたのだから、衆目にさらす意図はなかったといえる。さらに「秦河勝（はだのかうかつ）」とは？『日本書紀』にも登場するこの秦河勝という人物は何者なのか？
一、申樂、神代の始まりといふは、天照大神、天の岩戸に籠り給ひし時、天下常闇になりしに、八百萬の神達、天の香具山に集り、大神の御心をとらんとて、神楽を奏し、細男を始め給ふ。中にも、天の鈿女の尊、進み出で給ひて、榊の枝に幣を附けて、聲を挙げ、火處焼き、踏み轟かし、神憑りすと、歌ひ、舞ひ、かなで給ふ。その御聲ひそかに聞えければ、大神、岩戸を少し開き給ふ。國土また明白たり。神たちの御面、白かりけり。その時の御遊び、申樂の始めと云々。委しくは口傳にあるべし。ここでは『風姿花伝』「序」の「佛在所より起り、あるひは神代より傳はる」が内容をもって具体的となっている。天岩戸の神話はいいとして、次の釈迦が弟子の「舎利弗」に目配せして、説法の邪魔をする「一萬人の外道」を「後戸」に集めさせた。そこで猿楽をみせた。この間に説法はうまくいき、ここからインドの猿楽は始まった。これは世阿弥の創作だといわれる。
一、佛在所には、須達長者、祇園精舍を建てて供養の時、釋迦如来、御説法ありしに、題婆､一萬人の外道を伴い､木の枝､篠の葉に幣を附けて、踊り叫めば、御供養宣べ難かりしに､佛､舎利弗に御目を加へ給へば、佛力を受け、御後戸にて、鼓・笙鼓を調へ、阿難の才覺・舎利弗の智恵・富樓那の辨舌六十六番の物まねをし給へば、外道､笛・鼓の音を聞きて、後戸に集りこれを見て静まりぬ。その隙に、如來､供養を宣べ給へり。それより、天竺にこの道は始まるなり。
一、日本國においては、欽明天皇の御宇に、大和國泊瀬の河に洪水の折節､河上より一つの壺流れ下る。三輪の杉の鳥居の邊にて、雲客､この壺を取る。中にみどり子あり。貌柔和にして、玉の如し。これ、降人なるが故に、内裏に奏聞す。その夜､帝の御夢に、みどり子の云はく、「我はこれ、大國秦始皇の再誕なり。日域に機縁ありて、今現在す」と云ふ。帝、奇特に思し召し､殿上に召さる。成人に從ひて、才智人に越え､年十五にて大臣の位に昇り､秦の姓を下さるる。「秦」と云ふ文字、「はだ」なるが故に、秦河勝これなり。
上宮太子、天下少し障ありし時､神代・佛在所の吉例に任せて、六十六番の物まねを、かの河勝に仰せて、同じく六十六番の面を御作にて、河勝に興へ給ふ。橘の内裏､紫宸殿にて、これを勤ず。天下治まり､國静かなり。上宮太子、末代のため、神楽なりしを、「神」といふ文字の偏を除けて､旁を残し給ふ。これ、日よみの申なるが故に､申樂と名附く。樂を申すによりてなり。または、神楽を分くればなり。（『風姿花伝』世阿弥・岩波文庫）
一、秦河勝ノ事。太子ノ御目録ニ記シ給フ儀ニ云。抑、コノ河勝ハ、昔推古天皇ノ御宇ニ、泊瀬川ニ洪水出ヅ。水上ヨリ一壷ノ壷流レ下ル。人不審ヲナシテ、磯城島ノアタリニテ取リ上ゲ見レバ、中ニ只生レタル子アリ。スナワチ抱キ取ルニ、人ニ托シテ云、「我ハコレ、太唐秦ノ始皇帝ノ再誕ナリ。日本ニ値遇アテ、今スデニ来タレリ。急ギテ朝ニ奏スベシ」ト。ヤガテ此由奏聞ス。御門奇特ニ叡覧アテ、君辺ニ置カレテ、成長ニ従ヒ、才智世ニスグレ、賢臣・忠臣ノ誉レヲ受ク。（略）カノ河勝ニ猿楽ノ業ヲ仰下サレテ、橘ノ内裏紫宸殿ニテ翁ヲ舞ヒ初ム。上ニ記セルゴトシ。秦河勝は聖徳太子一族の滅亡の後に「空舟ニ乗リ、西海ニ浮カビ給イシガ、播磨ノ国南波尺師ノ浦ニ寄ル。蜑人舟ヲ上ゲテ見ルニ、化シテ神トナリ給フ」と一見後日談のように思われるが、むしろ金春禅竹にとってはこちらのほうが問題であったであろう。さらに秦河勝には三人の子があり、そのうちの一人が猿楽を伝え「当座円満井金春太夫也。秦氏安ヨリ、今ニ於キテ四十余代ニ及ベリ」となる。後の章では、秦河勝が六十六番の猿楽を舞った際、聖徳太子から賜った面も伝わっているという。内容は世阿弥の「神儀云」と同じである。
然ラバ、コノ因縁・結縁ヲ以テ思フニ、カノ秦ノ河勝ハ、翁ノ化現疑イナシ。ソノユエハ、秦ノ始皇ハ漢土ノ御門、王ワ上ニ記セルガゴトク翁ニテマシマス。河勝マタ始皇ノ再誕ト名ノリ給エバ、翁ニテマシマス事疑ヒナキ所ナリ、サテコソ、コノ道ヲモ興シ給ヘ。（『世阿弥 禅竹』日本思想体系24) ）
シテ 筒井筒、世阿弥はここで「左へ大きく回って大小前へ行き、井筒のそばへ出て薄をかき分けてのぞきこむ」と指示を書き付けている。現代のわたしたちに倣えば、それはト書きである。能の、けっしていい観客でないわたしが、単なる門外漢の素人のわたしがいうしかないが、この「薄をかき分けてのぞきこむ」の凝固と間に、能『井筒』のすべてはある。それまでの一時間半以上の舞台の時間はここに結晶する。このとき在原業平の妻は在原業平であるからだ。観客席でわたしたちは、井筒の下の水面に在原業平をみるかもしれない。あるいはシテの面が在原業平に変容する瞬間に立ち会うのかもしれない。あるいはまた、シテ・在原業平の妻の面に悠久の翳りの一瞬のきらめきを見るかもしれない。そのようにして待つという悠久は、悠久であることができるからだ。
地 筒井筒にかけし、
シテ まろが丈、
地 生にけらしな、
シテ 老いにけるぞや、
地 さながら見えし、昔男の、冠直衣は、女とも見えず、男なりけり、業平の面影
（『謡曲集 上』から 日本古典文学大系・岩波書店）
さて身体表現の歴史からいうと発祥当時と寸分たがわず同じではないにしても、能楽は六〇〇年前の振付けの原理を現在でももちつづけながら発展しています。ですから、いくら才能豊かな能楽師でも、心理描写にのっとって、まるでシェークスピア劇のように振付(型)を自由に変更することはひかえなければなりません。。（『能楽への招待』梅若猶彦・岩波新書）やはりお断りしておきたいが、わたしにはそう他意はない。たとえば能『井筒』で、荒寺の在原寺にシテ・在原業平の妻が何の予見もなしに亡霊として現れるとき、この事態をどう了解できるのかということだけである。了解する必要はないのだと、わたしが一観客である場合は、上記のようになるだろう。シテ・在原業平の妻を舞うものは、十全に形を生きるのだろう。が、ことは企む側なのである。シテ・在原業平の妻を舞うものに対して、強引に「形を生きる」といったところで、すべての始末までを観客に預けることはできないのだ、というあきれるほど真っ当な自問に突き動かされているだけである。
見所より見る所の風姿は、我が離見也。しかれば、我が眼の見る所は、我見也。離見の見にはあらず。離見の見にて見る所は、則、見所同心の見なり。其時は、我姿を見得する也。我姿を見得すれば、左右前後を見るなり。しかれ共、目前左右までを見れども、後姿をばいまだ知らず。後姿を覚えねば、姿の俗なる所をわきまえず。さるほどに、離見の見にて、見所同見と成りて、不及目の身所まで見智して、五体相応の幽姿をなすべし。是則、「心を後ろに置く」にてあらずや。(「花鏡」から 『世阿弥 禅竹』日本思想体系24)できるなら、構え方の隠喩によるレトリックだとして通りすぎたい。だが「心を後ろに置く」を、世阿弥のアフォリズムとしてしまうには、引っかかるのだ。当然ながら、どのような手続きや作業が必要だとは、世阿弥は述べてはいない。決意をもって己を相対化してがんばれ、とするにはあまりにも読む側に芸がないではないか。間の問題であり、呼吸の置き所だとするには飛びぬけて抽象的となる。
一、平の城にしては、村上天皇の御宇に昔の上宮太子の御筆の申樂延年の記を叡覧あるに、先づ、神代、佛在所の始まり、月氏・震旦・日域に伝はる狂言綺語をもて、讃佛轉法輪の因縁を守り、魔縁を退けて、福祐を招く、申樂舞を奏すれば、國穏やかに、民静に、壽命長遠なりと、太子の御筆あらたなるによりて、村上天皇、申楽をもて天下の御祈祷たるべしとて、その比、かの河勝、この申樂の藝を傳ふる遠孫、秦氏安なり。六十六番の申樂を紫宸殿にて仕る。その比、紀權守と申す人、才智の人なりけり。これは、かの氏安が妹聟なり。これをも相伴ひて、申樂をす。(つづきは右下「もっと読む」をクリックです)
その後、六十六番までは勤め難しとして、その中を選びて、稲經翁、代經翁三番申楽、父助これ三つを定む。今の代の式三番これなり。（『風姿花伝』世阿弥・岩波文庫）
太夫 とう〜たらり〜ら。たらりあがりらゝりどうの「とう〜たらり〜ら。たらりあがりらゝりどう」である。この呪文めいたもの言いはわからない。わたしには思いが及ばないのだが、本田安次はその著書『翁そのほか--能及び狂言考之弐--』（明善堂書店）で、この「とう〜たらり〜ら云々」は法華五部九巻書の「千里也多楽里 多楽有楽 多楽有楽 我利利有 百百百 多楽里 多楽有楽（チリヤタラリ タラアリヤラ タラアリヤラ ガリリアリヤ トウトウトウ タラリ タラアリヤラ）」 だとしている。「チチノ里ナル楽シミ多キ里ハ、多ク楽シミアリヤ。楽シキ多ク楽シミ有ル楽シキ我ニハ喜ビアリ。百百（モモモモ）シイ多ク楽シキ里ハ、楽シミ多ク有リヤ楽シヤ」 ということだが、法華五部九巻書序の真贋がいわれることもある。
地 ちりやたらり〜ら。たらりあがりらゝりどう
太夫 ところ千代までおはしませ
地 我らも千秋さむらはう
太夫 鶴と亀との齢にて
地 福寿心にまかせたり
太夫 とう〜たらりたらりら
地 ちりやたらり〜ら。たらりあがりらゝりとう
千歳 鳴ハ瀧の水。〜日ハ照るとも
地 絶えずとうたりありうどう〜どう
千歳 絶えずとうたり〜
（略）後見は火打石で御神酒と同じ順番で出演者全員を清めます。ここでわかることは、清められなければならないのは、面箱や烏帽子、あるいは出演者だけではないのであり、場そのものも清めの対象であるということである。さらにこの神事に至るには翁を舞うシテは、女人を絶ち別火をとる。この精進潔斎はひと月にもおよぶらしいのだが、期間は流派によって違うのだろう。そして翁の構成上、千歳もまたこれにならうのではないのだろうか。修正会・修二会などの仏事の別火もまた意味として同等であろう。
つぎに舞台を清めます。揚幕の脇から舞台に向かって火打石を三回打ちます。そして舞台の反対側に行って切戸から手だけ舞台に突きだして、もう一度、火打石を三回打ちます。（『能楽への招待』梅若猶彦・岩波新書）
他界からやつて来るたまは、単に石や木や竹の様なものゝ中に宿るのではなく、人自身が、ものゝ中に這入つて、魂をうけて来るのであつた。をかしな考への様であるが、日本人が、最初から、現実に魂を持つて来て居ると考へたら、こんな話は出来なかつたと思はれる。即、容れ物があつてたまがよつて来る。さうして、人が出来、神が出来る、と考へたのであつた。（『折口信夫全集 3』中公文庫）これ以上は原典にあたってもらうしかないが、要は、翁を舞うであろうシテの精進潔斎という制約は、折口信夫のいう「容れ物」に入るということになるであろう。すると「たま」がやってくる。時間が醸造をそくし「神が出来」、つまり翁を舞うであろうシテは神に「なる」のである。これは儀式という形式なのか、あるいは方法なのかどうかはわからない。だが、わたしたち未知座小劇場の現場性からいえば、明らかにこれは方法である。それは、本番初日の何週間前から合宿・連日稽古の体勢に入ることがあるとすることと、本質的に変わることはないからだ。つまり精進潔斎は「なる」ための方法である。ここでは神などという言葉が飛び交っているが、それはイデア論ではないといことになるだろう。
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新熊野神事猿楽の演目はなんであり観阿弥が何を舞ったのか判らない。いや、わたしは知らない。だが、この新熊野神事猿楽をきっかけにして観阿弥の結崎座は都への進出を果たしたことになった。当時、京の都では田楽が主流であり大和猿楽はその勢いに及ばなかったが、足利義満をパトロンにすることによって、絶大なその庇護のもと大和猿楽は猿楽能から能楽となり今日への歩みをはじめた。
観阿弥は結崎座の棟梁として新熊野神事猿楽に座の浮沈をかけたのであろう。だが勝負はすでについていたはずだ。当時、観阿弥の舞台は大和を離れ、その名声は近江にも聞こえていた。この隆盛をきき足利義満は新熊野神社にかけつけたわけである。つまり観阿弥はこの演能の客席に足利義満を坐らせればよかったのだ。それほどの気骨と計算がなければ、都に進出し田楽と勝負するなどという展望はありえない。何せ座の存亡を賭けるわけである。結崎座だけの事に収まらないだろう。ヘタをすれば大和猿楽そのものの消滅にも繋がるはずである。それもまた想定内だ。
この野望はどこから来るのか？はたしてそれは野望なのか？そうしたとしてどうなるのか？単なる上昇志向なのか？わたしにはほとんど理解不能なのだが、観阿弥の伊賀から奈良の結崎への移行の中に萌芽があるように思われる。やはりこれ以上は世阿弥の伝書に聞き続けるしかないだろう。
足利義満の来臨がなった。観阿弥はそれを嵐窓から確認する。場を診る。あとは清めの塩、摺り足の左のせり出しをどう呼吸するかだけであった。観阿弥の「おまーく」の小声で揚幕があがった。
新熊野神事猿楽はこうしておわった。しかしこのとき観阿弥には計算違いが、二つあったはずだ。
新熊野神事猿楽が結崎座の勧進興行であっても、神事である限りには、まず「翁」が行為される。この「能にして能にあらず」といわれる翁は座の最長老が舞うのが慣わしである。この慣わしとは、あるいはこの決め事とは猿楽が猿楽であるための自同律といってもいいのではないだろうか。しかしこのとき太夫である観阿弥がこの言祝ぎを務めたのである。
翁をば、昔は宿老次第に舞いけるを、今熊野の申楽の時、将軍家、初めて御成なれば、一番に出づべき者を御尋ね有べきに、太夫にてなくてはと、南阿弥陀仏一言によりて、清次出仕し、せられしより、是を初めとす。(「申楽談儀」から 『世阿弥 禅竹』日本思想体系24 岩波書店)この瞬間こそ、猿楽が猿楽能になった瞬間である。言葉を換えれば、観阿弥の猿楽は、猿楽と田楽という対概念をすてたのである。論理性として田楽が問題ではなくなったということである。猿楽や田楽から神事を抜けばそれは猿楽でも田楽でもない。観阿弥は能に転位したのでる。このとき同時に観阿弥の大和は伊賀とともに、遠くにあって思う故郷になったのだ。こうして何か選ぶということは、あるものを捨てるということである。ことの抽象化を計るのだ。そうした本質行為はさらなる具体性を導く。
消滅しつつあるわれわれの原体験につながる社会はどこまでさかのぼれるかというと、だいたい室町時代までさかのぼれるというのがこれまでの研究の常識になっています。つまり、ほぼ十四世紀に南北朝の動乱という大きな変動がありますが、それを経たあとと、それ以前の十三世紀以前の段階では、非常に大きなちがいがある。(『日本の歴史をよみなおす』筑摩書房)現代の村なり家族という共同体性がからむ社会の様式や原型は、ほぼ十三世紀までさかのぼれる。わたしたちの常識という想像力はそこまでは行使できるだろう、と読むのであるが、網野のいう「消滅しつつあるわれわれの原体験」とは昭和という社会性である。近代にある前近代性。あるいはわたしたちの家屋には失われてしまった暗闇。夜、子供たちが便所へいくことの怖さは、何LDKのマンションにはもうない。納屋もない。つまり、宮崎駿の『となりのトトロ』のなかでしか「まっくろクロスケ」に会えないように、平成のわれわれは、網野とは違って核家族や振り込め詐欺等々という色眼鏡をかけるしかないのではあるが。
一代一人の相傳なり。たとひ、一子たりと云うとも、無器用の者には傳ふべからず。「家、家にあらず。次ぐをもて家とす。人、人にあらず。知るをもて人とす」と云へり。(『風姿花伝』岩波文庫)わたしたちがこの世阿弥の決意を、あるいはこの演技観がいかほどのものであるのかを知ることになるのは、新熊野神事猿楽から遠く離れてである。子供ができず親族から養子をとり、やがて長男が産まれる。この長男は演能先で死を迎える。それは病死なのか、それとも、あるいは……。次男は倦厭を残し出家する。それでも「無器用の者には傳ふべからず」と不器用ではなく構え、己をそこに立たせるしかないのであれば、おのずから佐渡流刑は用意される。わたしはそう読んでしまうのである。
参考URL]]>
『舞ひとすじ武原はん』・http://www.nihonbuyo.com/video/han.html
塩田千春ホームページ ・http://www.chiharu-shiota.com/jp/
『塩田千春 精神の呼吸』・http://www.nmao.go.jp/japanese/chiharu_shiota/works/index.html